一个常被忽视的事实是：中国动画在 1960 年代的国际知名度并不低于同时期的日本或迪士尼。1961 年万籁鸣兄弟主创的《大闹天宫》上集在戛纳、伦敦、莫斯科循环放映时，法国《世界报》评价其”镜头调度让美国动画显得单薄”。这不是溢美，而是有据可查——那时的分镜师被视作与导演同等重要的作者，分镜稿是可以拿去发表的美术作品。等到 2019 年《哪吒之魔童降世》以 50 亿票房重回主流视野，中国动画分镜已经走过了半个多世纪的高峰、断层与重启。追踪这条线索，能看到”什么是中国式分镜”这一问题的历时答案。
上海美影厂时代：分镜作为独立美术语言（1957—1988）
1957 年上海美术电影制片厂成立，分镜从一开始就被制度化为独立工种。厂里设”美术设计组”与”分镜组”，前者负责角色和场景造型，后者负责镜头切分与调度。这种分工与迪士尼的 story department 相似，但它有一个中国式的特点：分镜师往往有国画或戏曲舞美的背景，因此分镜草图不是简单的示意，而是接近独立成幅的水墨或工笔作品。
《大闹天宫》（1961/1964）的分镜由严定宪、林文肖主笔，明显借鉴了戏曲舞台的”三面墙”空间观：镜头几乎不用真正意义上的深焦调度，而是让人物在浅平面上做左右横移，摄影机维持在近似戏台正对面的视角。孙悟空翻筋斗云的段落被拆成大约 40 个镜头，每一个都是一次”造型完成态”——落地一个亮相、腾空一个亮相，中间的过渡帧数很少。这种”分镜即亮相”的观念直接来自京剧武场。
《哪吒闹海》（1979）的王树忱、严定宪、徐景达把这套语法推向更精致的层次。第三幕”自刎”段落的 12 个镜头以红、白、青、金色为主导色相分组，形成一个从视觉冲击到情绪释放的色彩节拍。这种”以色彩分节”的分镜策略与同期日本动画依赖动线做节奏的方式不同，是中国动画的独门。到了《天书奇谭》（1983），钱运达、王树忱在分镜中引入了明代版画和皮影的构图法：大量正面对称、平摊式的空间关系，人物与背景之间用剪影方式做层次。这些美术选择被明确写在分镜稿旁边，分镜师有权决定摄影机是否运动。
上海美影厂的另一支重要产出是水墨动画。《小蝌蚪找妈妈》（1961）、《牧笛》（1963）、《山水情》（1988）在分镜层面的挑战不在切换，而在”每一帧都是一幅完整水墨”的绘制成本。这类作品的分镜草图往往一格一格接近国画长卷，摄影机运动被限制为极缓慢的推、拉、摇，这种”移动的国画长卷”其实是中国动画分镜留给世界的、最独特的一项遗产。
断层期：录像带、外包、日式动画冲击（1990—2005）
1990 年代中期开始，上海美影厂进入实质性衰退。电视普及后，动画的主要消费场景从影院转向 26 分钟或 11 分钟的电视集，制作节奏被压缩到分镜师无法坚持原创构图的地步。与此同时，日本代工订单大量涌入珠三角，深圳翡翠、上海欧朋等公司开始承接《忍者神龟》《七龙珠》系列的原画、动画、上色工作。参与代工的年轻分镜师直接以日式分镜为工作模板，习得的是”三帧一个动作”的动线拆分、”斜切构图”、”顶天立地的大特写”这一套语法。
这段时期的中国原创作品——《宝莲灯》（1999）、《魔比斯环》（2006）、《风云决》（2008）——分镜风格开始向日式与美式的混合体倾斜。以《宝莲灯》为例，全片近 900 个镜头中有 300 多个采用了日式动画标志性的”三段格”构图（前景剪影+中景人物+远景天空），这在美影厂时代几乎不会出现。中国动画分镜的自身审美判断在这十几年里被搁置，从业者更多是在完成而不是在创作分镜。
值得一提的是，《我为歌狂》（2001）、《我是狼》（2003）等电视动画尝试引入 flash 制作，分镜稿被电子板绘取代，物理草图开始消失。这是一个技术层面的分水岭：从这一刻起，中国动画分镜师的工作方式与美国、日本同行趋同，但审美语言却尚未回到自己的传统。
重启的分镜：《大圣归来》《大鱼海棠》《哪吒之魔童降世》
真正意义上的重启从 2015 年的《西游记之大圣归来》开始。导演田晓鹏坦言，团队在开机前花了近一年反复观看 1964 版《大闹天宫》，做的第一件事就是让分镜师放弃日式”三段格”回到国画式”层递空间”。全片的关键段落——大圣被封印山下的开场、长安街市集追逐、山妖窟决战——都在分镜阶段规避了日式的正反打，而是用类似戏曲的”横向移动+纵深亮相”处理动作。可以说《大圣归来》是断层后中国动画分镜首次自觉地回到本土审美坐标。
2016 年的《大鱼海棠》则走了另一条路。梁旋、张春在分镜里明确借鉴福建土楼的圆形空间与《山海经》的散点透视。围楼场景大量使用鱼眼镜头式的弯曲透视，同时保持水墨式的浅景深，这是新一代分镜师对上海美影厂”水墨长卷”的当代改写。全片共有约 1200 个镜头，其中 400 多个包含摄影机沿弧线运动，这种曲线运动在 90 年代之前的中国动画中极少出现，是”传统构图+当代技术”的组合。
《哪吒之魔童降世》（2019）由饺子（杨宇）执导，分镜风格进一步偏向电影化。饺子在采访中提到，他要求分镜师大量参考《蜘蛛侠：平行宇宙》与《敢死队》的镜头运动，同时保留《哪吒闹海》色彩分节的传统。天雷劫场景的 78 个镜头被清晰划分为红、黑、白、金四组色彩层次，与 1979 年版形成呼应；但摄影机的运动方式已经完全是好莱坞式的三维穿梭。这是一次成功的融合，也让”东方审美+西方镜头语言”成为其后几年国产动画的默认路径。
追光、彩条屋、华强方特、光线传媒：四种分镜风格的对峙
进入 2020 年代，中国动画进入公司化竞争时期，几家头部公司的分镜风格逐渐拉开差距。
追光动画从《白蛇：缘起》（2019）到《长安三万里》（2023），走的是”考据+抒情”的分镜路线。分镜稿严格依据历史文献做建筑、服饰、光影的还原，同时保留大量长镜头和缓慢横摇，几乎是把中国古典山水画的观看节奏移植到动画。
彩条屋（背靠光线传媒）以饺子的《哪吒》系列为代表，主打”戏剧化冲突+高密度分镜”。《哪吒之魔童闹海》（2025）延续了这一思路，分镜密度进一步加大，平均每分钟切换数量接近 30 个，已经接近港式动作片的节奏。
华强方特则专注低龄向，《熊出没》系列的分镜风格接近日式电视动画的”稳定三段格+慢推特写”，工业化程度高，但也因此被认为在审美上没有形成独立标识。
光线传媒旗下多个工作室（十月文化、可可豆、彩条屋核心组）的分镜风格差异较大，处在磨合中。总体趋势是，头部公司之间的分镜风格差异开始超过它们与好莱坞的差异，这是”中国动画有多种可能”的最好证据。
独有元素：水墨、戏曲程式、传统构图法则
回到本土性的问题。中国动画在分镜层面的独特贡献可以归纳为三类。第一是水墨语言的图形转译：留白作为构图元素、湿笔轮廓、线的粗细代替明暗，这一套在《山水情》里已经完成，当代作品如《雾山五行》（2020）继续在电视集里推进。第二是戏曲程式：亮相、圆场、翻身、跌扑被转译为分镜草图上的”关键帧”，摄影机不做辅助解释，靠亮相自身完成叙事。第三是散点透视与卷轴构图：不同于西方单点透视的”观众固定”，中国传统绘画的散点让镜头可以在同一空间内做非物理的连续运动，这一逻辑在《大鱼海棠》与《长安三万里》里被系统利用。
这三类元素不是装饰，而是分镜结构上的替代选项。它们让中国动画有条件在不模仿日本或美国的前提下讲现代故事，这是”复兴”这个词真正指向的东西。
未来五年的挑战：AI 冲击 vs 本土审美坚守
2024 年之后，生成式 AI 在分镜草图、参考帧、动态预览三个环节介入越来越深。追光、彩条屋、B 站动画部都在内部部署基于 Stable Diffusion 与 Sora 类模型的分镜辅助工具。这带来的直接问题是：AI 训练数据中中国传统绘画与戏曲影像的比例极低，默认输出偏向欧美与日式风格。若不加干预，分镜师用 AI 出草图时会不自觉地放弃本土审美选择。已有工作室尝试用国画数据集微调模型，效果尚在实验中。
另一个挑战来自内容平台。B 站、爱奇艺、腾讯视频对 26 分钟系列动画的采购标准更看重故事密度而非视觉独特性，这在结构上会压缩分镜师的实验空间。头部电影级项目仍有条件坚守本土审美，中腰部电视动画则不容乐观。
未来五年，中国动画分镜的真正命题不是”抵御 AI”或”回归传统”这类口号式的表达，而是能否在工业化生产的每一层上——从校园教学、公司内训、AI 工具训练集到发行标准——把”我们的分镜为什么长这样”这个问题继续讨论下去。1979 年的严定宪、1988 年的特伟、2019 年的饺子都用作品回答过一次，现在轮到下一批分镜师。
延伸阅读建议
- 段佳《中国动画电影史》与李镇《中国动画早期史（1922—1949）》：可作为断层前后本土分镜传统的坐标书目。
- 纪录片《大闹天宫》4K 修复版纪实短片、《哪吒之魔童降世》幕后 8 集分镜制作特辑，均可在流媒体找到，是理解分镜稿如何变成成片的直接材料。
- 具体片单顺看：《小蝌蚪找妈妈》（1961）→《大闹天宫》（1964）→《天书奇谭》（1983）→《山水情》（1988）→《大鱼海棠》（2016）→《长安三万里》（2023）。
- 上海美影厂档案馆开放阅览的分镜原稿数字化项目（正在建设中），是本土分镜研究的重要一手材料源。
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